LE CINEMA
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Au cinéma, le concept de "format" est ambigu : il désigne
aussi bien la largeur du film que les dimensions relatives de l'image projetée
sur l'écran. Or, le format du film ne conditionne pas le format
de l'image. Dans la seule largeur du film 35 mm et sans modifier la disposition
des perforations, il est possible d'inscrire des images en tous sens et
de toutes dimensions. Si l'on considère que le cinéma a commercialisé
depuis ses origines une bonne quarantaine de largeurs (du 3 mm au 75 mm),
on conviendra que la gamme des possibilités est infinie.
Figure 3 : la
caméra des frères Lumière
Le 35 mm muet
En 1889, George Eastman lance sur le marché la pellicule en celluloïd
destinée à son appareil photographique "grand public". Un
jeune chimiste de Kodak, Henri Reichenbach, l'avait mise au point. L'invention
du cinéma n'a été rendue possible que par l'existence
de ce film souple. Dans le passé, on utilisait des plaques de verre
qui ne permettaient que quelques images par seconde.
Thomas Edison pressent immédiatement le parti qu'il pourra tirer
de ce nouveau support. En septembre 1889 Dickson passe une commande pour
du film 35 mm destiné aux essais qu'il réalise pour Edison
en vue d'adjoindre l'image animée au phonographe.
L'invention du film par Edison précède donc de six ans les
premières projections publiques du "Grand Café" par les frères
Lumière, mais Edison n’envisage pas la projection des films mais
leur vision par une seule personne dans un appareil payant appelé
Kinetoscope.
En 1895, les frères Lumière modifient leurs appareils
pour qu’ils soient compatibles avec les films Edison à 4 perforations,
car comme on peut le voir sur le schéma de leur caméra, il
n’y avait qu’une perforation ronde de chaque côté du film
pour chaque image.
Ce film 35 mm avait, à peu de chose près, les mêmes
dimensions que le film actuel, il était constitué d'un support
en nitrate de cellulose, donc hautement inflammable
Figure 4 : cotes
du 35 mm
A = 35 mm
B = 28,17 mm
C = 4,75 mm
D = 3,4 mm
En 1909, un congrès international adopte la disposition du film
Edison qui reste pendant vingt ans le format standard du muet : largeur
35 mm ; image de 18 x 24 mm ; format : 1x1,33 ; 4 perforations de chaque
côté de l'image.
En 1916, la formation de la Society of Motion Picture Engineers renforce
le respect de la standardisation du 35 mm.
Notons que la forme et la dimension des perforations varient légèrement
avec le type de pellicule : la perforation négative est un cercle
tronqué ; la perforation positive, un rectangle. Ces types de perforations
sont abbréviées sur les boîtes de pellicule vierge
par “BH” (Bell-Howell) et “KS” (Kodak Standard). Un troisième type
de perforation apparut plus tard avec le 35 mm scope (voir plus loin),
c’est la perforation “CS” (CinemaScope). L’espace entre chaque perforation
(le “pitch”) varie aussi en fonction de l’utilisation du film. En effet,
lors du tirage du film par contact, c’est à dire par superposition
du négatif sur le positif, les deux films passent sur le même
débiteur denté. Le film directement en contact avec le débiteur
doit avoir des perforations plus rapprochées que celui qui se trouve
plus éloigné du centre du débiteur. En réalité
ces différences sont effectivement minimes. On appelle donc cet
espacement “short pitch” ou “long pitch”. Les films destinés à
la prise de vues sont fournis en short ou long pitch, mais en règle
générale, le négatif de prise de vue est en short
pitch, le reversal et les copies d’exploitation sont en long pitch.
En 1950, le film sur base en nitrate (dit "flamme") disparait complètement,
remplacé par le film de sécurité. Le gros problème
des films de sécurité était leur particularité
à se dessécher et à rétrécir et ce n’est
qu’à la suite de longues recherches, que le film de sécurité
sur triacétate égalera en qualité les supports "flamme".
Le 35 mm sonore
Vers 1929, l'introduction de la bande sonore photographique ampute
une partie de l’image. Le format presque carré qui en résulte
présente des proportions peu agréables (18 x 22 mm, soit
1 x 1,22). On y remédie dès le début des années
trente en augmentant la hauteur de la barre de séparation entre
les images. Le format 1 x 1,37 ( 16 x 22 mm ) qui en résulte devient
le format standard du cinéma sonore.
Les formats à écrans
larges
On dit que c’est à cause d’Edison qui n’envisageait pas la projection
des films sur écrans mais leur visionnement dans le Kinétoscope
que les proportions du film furent standardisées à 3 x 4
au début de l’industrie du cinéma. Ce rapport n’était
pas très esthétique et divers procédés d’écrans
larges virent le jour. Ils venaient malheureusement un peu trop tard et
encore aujourd’hui ce choix d’Edison conditionne ne serait-ce que l’écran
de télévision.
Magnascope
En 1924, un des premiers procédés d’écran large fut
inventé par Lorenzo Del Riccio. Il consistait en l’installation
d’un écran 4 fois plus large et dans l’utilisation d’un objectif
de projection de plus courte focale. Les parties d’écran ajoutées
étaient masquées par des rideaux et s’écartaient lors
du passage de la séquence à écran large.
En 1926, ce procédé fut utilisé pour la finale
de “Old ironsides”.
En 1949, dernière utilisation du procédé pour
le film “Portrait of Jennie”. Peu après, du fait de l’avènement
du CinemaScope, le procédé devenait obsolète.
Le 35 mm scope
Le principe de base du CinemaScope et des procédés dérivés
est d’ajouter un dispositif optique appelé anamorphoseur devant
l’objectif de la caméra. Ce dispositif permet de comprimer l'image
à la prise de vues dans le sens de la largeur (anamorphose), puis
de la rétablir en projection par une expansion latérale (désanamorphose).
On obtient alors une image sur écran dont le rapport hauteur/largeur
est plus important que le rapport de l’image sur la pellicule.
Ces objectifs anamorphoseurs souffrent de quelques défauts :
perte de netteté et variation du taux de compression en fonction
de la distance de mise au point et de la position des comédiens
dans la largeur de l’image. A la projection ces aberrations sont moins
sensibles car il n’est pas nécessaire d’avoir une pronfondeur de
champ importante puisque la distance jusqu’à l’écran reste
identique. Il y a quand même un agrandissement excessif à
la projection. Les améliorations du procédé viseront
donc à l’enregistrement des images sans anamorphose sur un négatif
plus grand et au format panoramique (VistaVision
ou 70 mm) et ensuite à leur tirage sur une copie 35 mm Scope. Lors
du tirage, on utilisera un objectif d’anamorphose pour comprimer le négatif
original panoramique. Cet objectif présentera moins d’aberrations
qu’un anamorphoseur de prise de vues car il pourra être plus diaphragmé
et sera optimalisé pour une distance de mise au point bien précise.
En 1862, premier brevet d’anamorphoseur (non prévu pour le cinéma
qui n’existait pas encore).
En 1898, le principe est appliqué au cinéma par la société
Zeiss.
En 1910, utilisation dans un système bi-colore par Ernst Zollinger
en Italie.
En 1927, le français Henri Chrétien met au point un dispositif
d’anamorphose appelé Hypergonar. Louis Lumière le présente
le 30 mai de la même année à l’académie des
sciences de Paris.
En 1929, Claude Autant-Lara utilise le dispositif d’Henri Chrétien.
En 1935, la Paramount prend une option sur le système et fait
10 bobines d’essais.
En 1937, l’Hypergonar est utilisé pour des projection au Palais
de la Lumière durant l’exposition universelle.
En 1952, le lancement du Cinerama, conduit la Twentieth Century-Fox
à introduire également un procédé d’écran
large. La Fox qui disposait d’un département de recherche depuis
1926 avait échoué avec son procédé “Grandeur”
qui nécessitait de passer du 35 mm au 70 mm. Elle décide
de baser son nouveau procédé sur le film standard de 35 mm.
La Fox est intéressée par l’Hypergonar de Henri Chrétien
mais Rank possède déjà une option sur le procédé.
Rank négligeant d’acheter le procédé, Spyros Skouras,
P.D.G. de la Fox l’achète, devançant les frères Warner.
En décembre de la même année, les premiers tests de
la Fox sont effectués à Paris.
En février 1953, la Fox annonce que ses films seront dorénavant
tournés en “CinemaScope”. Pour que le CinemaScope se répande,
ils permettent aux autres producteurs de l’utiliser. MGM qui développait
un procédé semblable adopte le CinemaScope mais Paramount
qui avait aussi négocié avec Henri Chrétien préferre
continuer ses recherches sur la VistaVision qui deviendra un concurrent
direct du CinemaScope.
En septembre 1953, présentation du film “The Robe” (La tunique),
premier film en CinemaScope, avec 3 pistes sonores plus effets.
Outre le nouveau format d’image (1 x 2,66), le fait que le Cinerama
disposait plusieurs pistes sonores magnétiques et que des recherches
sur le son stéréophonique aux Bell Telephone Laboratories
ont aboutti au système Fantasound de Disney en 1930, conduit les
concepteurs du CinemaScope à imaginer un système de son magnétique
multipistes en double-bande. Mais les modifications nécessaires
aux installations des exploitants seraient trop coûteuses. On imagine
alors de coucher les multiples pistes magnétiques sur le film lui-même.
Pour faire de la place à ces pistes, on va réduire la grandeur
des perforations sur la copie d’exploitation car les nouveaux films en
tri-acetate résistent mieux aux déchirures qui se seraient
produites si on avait réduit la grandeur des perforations sur les
anciens films en nitrate.
Le 35 CinemaScope est alors muni de quatre pistes sonores. Grâce
à ces dispositions, le film comporte des images de 18,7 x 23,8 mm
qui, par désanamorphose, parviennent sur l'écran au rapport
1 x 2,55 au lieu de 1 x 2,66 avant la présence de ces pistes. Durant
les deux-trois ans qui suivirent, d’autre procédés semblables
apparurent sous les noms de Technirama, Vistarama, Delrama, Cinepanoramic,
Franscope, Dialascope, Camerascope, Superscope, Videoscope, Vistascope,
Totalscope, Tohoscope, Sovscope et Panavision.
En quelques années, presque tous les films furent tournés
dans ces formats et les salles effectuèrent les modifications nécessaires
sauf au niveau du son. Les exploitants sont d’accord d’ajouter un objectif
CinemaScope et à changer les débiteurs mais les modifications
pour le son stéréophonique sont trop importantes : ajout
de têtes, d’amplificateurs, de haut-parleurs supplémentaires
et recâblage.
En 1954, on rajoute donc la piste optique conventionnelle en plus des
pistes magnétiques. L’image est donc à nouveau réduite
et le rapport devient alors 1 x 2,35. (on trouve quelques variations en
fonction du taux d'anamorphose et des dimensions de l'image qui diffèrent
d'un système à l'autre).
Au milieu de 1956, le 35 CinemaScope magnétique laissa complètement
la place au Scope optique qui revint à la piste sonore photographique,
au film traditionnel et à une image enregistrée légèrement
moins haute.
Tous les procédés identiques disparurent peu à
peu et les seuls qui subsistèrent furent le CinemaScope et le Panavision.
Panavision avait des objectifs plus sophistiqués qui éliminaient
tous les problèmes de distorsions que l’on trouvait chez ses concurrents
et permettait des gros-plans (distance de mise au point minimale réduite).
En 1962, Panavision développa un objectif de désanamorphose
qui permettait à partir du négatif 35 mm anamorphosé
de tirer des copies sur 70 mm pour l’exploitation. La qualité était
telle que l’usage du négatif 65 mm plus coûteux fut abandonné.
Devant tout ces progrès la Twentieth Century-Fox abandonna son CinemaScope
en 1967 et utilisa le système Panavision. A l’heure actuelle, si
le procédé original CinemaScope est abandonné en tant
que tel, le nom de CinemaScope s’applique encore à tout procédé
impliquant une compression et une expansion d’image.
Superscope
Comme nous l’avons vu, au début du des procédés scopes,
les objectifs de prises de vues produisent encore beaucoup d’aberrations.
C’est pourquoi les frères Tushinsky inventent un procédé
qui utilise une image non-anamorphosée sur film 35 mm à la
prise de vue mais dont on n’utilise que la partie centrale en laissant
tomber le haut et le bas de l’image. Au tirage, le négatif est anamorphosé
et gonflé sur 35 mm scope pour former une copie compatible avec
le standard anamorphique. Bien que le procédé part d’un négatif
plus petit et donc gonflé, il évite les aberrations des objectifs
anamorphiques de prise de vue. A l’époque, les négatifs couleurs
qui n’existaient que depuis 4 ans souffraient encore d’un grain assez important,
c’est pourquoi les frères Thushinsky limitèrent le facteur
de gonflage, n’aboutissant à la projection qu’à un rapport
de 1 x 2 ce qui ne permettait pas de couvrir entièrement l’écran
du format Scope.
En 1954, premier film tourné avec ce procédé :
“Vera Cruz” de Robert Aldrich.
Superscope-235
En 1956, mise au point du système Superscope-235, ancètre
du Super-35 dont le nom découle du rapport homothétique de
l’image : 1 x 2,35. Ce procédé est une amélioration
du Superscope : on utilise un film 35 mm à la prise de vue mais
en utilisant la partie réservé à la piste sonore (comme
dans le format muet). On n’obtient qu’un agrandissement de la surface utile
de 8,5 % mais cela suffit à obtenir un rapport à la projection
de 1 x 2,35 contre 1 x 2 pour le Superscope. Le tirage des copies se fait
comme pour le Superscope, on laisse tomber le haut et le bas de l’image
et on gonfle avec anamorphose sur une copie 35 mm au standard Scope.
Ce Superscope ne fut utilisé, et encore partiellement, que pendant
trois ou quatre ans. Le temps que les partisants du tout anamorphique se
ressaisissent et que l’anamophose à la prise de vue se perfectionne
grâce à la firme Panavision.
Todd-AO 35
Prise de vue en 35 mm avec anamorphose de 2:1. Du négatif, les copies
sont tirées sur film de 35 mm ou de 70 mm pour l’exploitation. Dans
le cas du tirage sur 70 mm dont le rapport est de 1 x 2,2 , on perd un
peu de l’image originale. Equivalent du Panavision 35.
Le 35 mm panoramique
Au cours des années cinquante, les exploitants sont pris d'une frénésie
d'"écrans larges". On commence donc par projeter les films standards
en pratiquant la décapitation systématique de l'image par
l'usage de caches diminuant la hauteur de l’image. Avec un objectif d'une
focale un peu plus courte, on obtient sur l'écran une grande image
allongée. Cette solution est paradoxale : la définition de
l'image souffre d'un surcroît d'agrandissement tandis que la surface
perdue du film atteint des proportions importantes (de l'ordre de 65% pour
le 1x1,85).Aujourd'hui, la plupart des films sont tournés dans ces
formats ( 1x1,66, souvent utilisé en France ; 1x1,75, américain
; 1x1,85, dit "pano italien").
En 1962, le Congrès de l'U.N.I.A.T.E.C. à Moscou a essayé
de mettre un peu d'ordre dans cette valse des formats d'image.
Le système 2P ou Techniscope
En 1962, Giovanni Ventimiglia reprend le Superscope première manière
mais le retravaille en profondeur pour proposer sous le nom de Techniscope
et avec tout le soutient de la puissante société Technicolor,
un procédé de prise de vues sur négatif 35 mm dont
l’avance est réduite à deux perforations par image. L’image
(22,05 mm x 9,47 mm) est enregistrée comme dans le Superscope-235
sur toute la largeur de l’image muette. Au tirage, l’image est gonflée
avec une anamorphose de 2:1 sur copie 35 mm scope. La consommation de pellicule
de prise de vue est donc réduite de moitié ce qui convient
bien à l’Italie de 1962 qui produit beaucoup mais a peu de moyens.
D’autre part le procédé tire parti de l’introduction la même
année de la pellicule Kodak 5251 (50 ASA) dont le grain est amélioré.
Le premier film tourné avec ce procédé sera “Ieri,
oggi e domani” (Hier, aujourd’hui et demain) de Vittorio de Sica.
Ce procédé séduira ensuite d’autres réalisateurs,
principalement italiens qui, comme Sergio Leone, lui découvrent
des qualités inaccessibles à l’anamorphose à la prise
de vues : l’usage des focales extrêmes (grands angles ou télé-objectifs),
le zoom, une profondeur de champ plus importante, une distance de mise
au point minimale plus réduite. Bref le Techniscope donnait sans
doute des images moins nettes que le scope direct mais il offrait la possibilité
d’inventer des cadres jamais vus auparavant.
Techniscope II, Super split : autres procédés apparentés.
Ultra-Semi-Scope, Arabiscope
Au Japon et en Egypte, on utilisera le format du Techniscope également
à la projection, cette formule économique s'accompagne évidemment
d'une réduction de moitié de la vitesse de défilement,
réduction très fâcheuse pour le son.
Trilent-35
En 1956, Arnord & Richter proposent un système à 3 perforations
au rapport de 1 x 2,35.
En 1976, Miklos Lente propose un procédé de film 35 mm
où chaque image n’a que 3 perforations de haut. L’image utile pour
le cinéma est de 22 mm de large comme en format standard sonore
mais la hauteur est réduite à 12,6 mm, ce qui donne un rapport
de 1 x 1,66. Le procédé a aussi de particulier que l’image
est légèrement plus haute (13,5 mm) ce qui permet l’exploitation
du film en télévision sans trop de pertes. Cette zone supplémentaire
de sécurité au dessus et au dessous de l’image servant à
compenser les pertes occasionnées par la courbure de l’écran
TV. Le film est ensuite tiré sur une copie 35 mm classique à
4 perfos/image ce qui exclut le tirage par contact. L’intérêt
du système comme dans le système 2P est bien sûr la
réduction de 25% des frais de négatif mais aussi la plus
grande autonomie des caméras.
Le procédé envisageait aussi la conversion des salles
au système 3P ce qui aurait entraîné également
d’importantes économies en frais de copie. La réduction de
vitesse de 25% pour la piste sonore était acceptable car elle restait
double de celle du 16 mm : 13,5 inch/sec. ce qui était fort proche
des 15 inch/sec. des magnétophones.
Triscope
Identique au Trilent-35 mais avec anamorphose de 1:1,45 à la prise
de vues, anamorphose complémentaire au tirage sur pellicule 35 mm
à 4 perfos au standard scope (1:2). Rapport à la projection
de 1 x 2,35.
Le Super-35-235 ou Super Techniscope
En 1982, Rune Ericson applique au 35 mm le même raisonnement qui
l'a conduit à inventer le Super-16 : le négatif n'est plus
destiné à un tirage par contact, mais bien à une réduction
optique (ou un gonflage dans le cas du scope et du 70 mmm). Ce faisant,
il reprend la formule du Superscope-235 mis au point en 1956 par les frères
Tushinsky.
Ce nouveau format tient aussi compte de l’éternel problème
du passage des films au format panoramique à la télévision.
Généralement les parties gauches et droites de l’image sont
amputées pour réduire l’importance des bandes noires rajoutées
en haut et en bas de l’image pour remplir l’écran TV. Cette amputation
est faite soit à l’aveuglette soit par intervention manuelle par
le procédé Pan and Scan où un technicien cadre dans
un format moins panoramique, la partie de l’image qu’il juge intéressante
pour chaque plan. Le Super-35 résoud ce problème : au lieu
d’amputer l’image, on lui ajoute des zones non utiles lors de la projection
en salle. Explication : lors du tournage, l’image est composée au
format panoramique 1 x 2,35 et ce format servira lors de la projection
en salle. Mais la caméra enregistre l’entièreté de
l’image. Il y a donc, sur le négatif, un trop plein d’image de remplissage
qui n’est que la prolongation du champ en haut et en bas de l’image Scope.
Il est demandé au cadreur de se débrouiller pour ne pas enregistrer
dans cette zone, tout élément saugrenu : micros, ombres,
rails de travelling. C’est un compromis mais comme le dit Martin Scorcese
qui a adopté le Super-35 pour cette raison, il est préferable
de fignoler le cadrage de l’image pour le grand écran et de gérer
soi-même le surplus qui passera sur le petit. C’est moins grave que
les massacres aveugles ou plus ou moins biens inspirés du Pan and
Scan.
L'image impressionnée sera la plus grande possible. En fait,
il retrouve l'image du cinéma muet. On peut cependant couper dans
la hauteur pour cadrer dans un des formats classiques : le Super 1,66 ;
ou encore le Super 1,85 ; le Super Techniscope 35, pour une exploitation
en scope au rapport 1x2,35 (en apportant une anamorphose au coefficient
2 au gonflage) ; ou en SuperTechniscope 70 pour le gonflage sur film 70
mm au rapport de cadrage 1x2,21. Dans le même ordre d'idées,
la société Mitchell a proposé de supprimer la rangée
de perforations située du côté opposé à
la piste sonore : la largeur d'image y gagne près de 3 mm et la
surface utile 30%.
LES FORMATS LARGES (> 35mm)
En 1896, Demenÿ utilise un film de 60 mm pour son Chronophotographe
et la même année, l'American Mutoscope and Biograph Company
se sert d'un film de 68 mm. Alberini surenchérit en 1914 avec un
film 70 mm pour son système Panoramica.
Fox Grandeur
En 1929, la Fox tente de réintroduire le 70 mm avec un comédie
musicale “Happy Days” et surtout
en 1930 avec le western qui lança définitivement John
Wayne : "The Big Trail". Mitchell Corp construit les caméras et
un projecteur est développé qui permettait un conversion
facile pour le passage des films 35 mm conventionnels. Les dimensions de
l’image étaient 22,5 mm x 48 mm.
Magnifilm
En 1929, la Paramount riposte avec le Magnifilm (56 mm) développé
par Lorenzo Del Riccio et utilisé pour le tournage de “We’re in
the army now”. Lorenzo Del Riccio a effectué des calculs statistiques
sur les peintures du Metropolitan Museum of Art pour déterminer
les meilleures proportions pour l’image. Il en arriva à la conclusion
que le rapport 1 x 1,85 était le meilleur et il l’utilisa pour son
procédé. En même temps, d’autres chercheurs essayaient
aussi déterminer le meilleur rapport et leur résultats variaient
entre 1 x 1,60 et 1 x 2.
Realife
En 1930, la MGM risposte avec le Realife. Un film de 70 mm est utilisé
à la prise de vue mais tiré sur un film 35 mm pour la projection
avec un objetif grand angle. King Vidor utilise le procédé
pour “Billy the kid”.
En 1931, tournage de “Great meadow” avec ce procédé.
RCA avec le Natural Vision (63,5 mm). L'exploitation ne suivit pas malgré
une dernière tentative de la Fox qui réduisit pourtant la
largeur de sa pellicule de 70 à 50 mm. Les formats larges ressurgissent
une nouvelle fois aux Etats-Unis dans les années cinquante.
La Vistavision
En 1924, l’Italien Filoteo Alberini met au point le procédé
“Panoramica”. Ce procédé utilise un film de 35 mm défilant
horizontalement réduit au tirage sur 35 mm défilant verticalement.
En 1953 ou 54, la Paramount veut, elle aussi, contrer le Cinérama.
Alors qu’avec le CinemaScope, on comprime l’image par anamorphose, la Vistavision
représente une solution ingénieuse puisqu'elle utilise un
film standard de 35 mm dans une disposition horizontale analogue à
celle du format photographique 24 x 36 mm (rapport 1 x 1,5). Le film défile
horizontalement et avance de 8 perforations à chaque image. Le procédé
est basé sur les travaux de George Hill, un ingénieur britannique
et de Filoteo Alberini cité plus haut.
Pour la partie son, la Paramount doit aussi concurrencer le Cinérama
(7 canaux) et le CinemaScope (6 canaux). Paramount crée alors le
Perspecta Stereo qui offre moins de pistes sonores mais plus de compatibilité
avec les installations existantes. Ce procédé utilise une
simple piste optique monophonique mais qui comporte des impulsions inaudibles
de basse fréquence (30, 35 et 40 Hz) qui ont pour mission d’aiguiller
le son monophonique vers un des trois haut-parleurs (gauche, centre, droite).
Ce système sera utilisé par la Metro-Goldwyn-Mayer pour ses
films en CinemaScope.
En 1953, tournage du premier film en Vistavision : “White Chrismas”.
Les caméras étaient fabriquées par Mitchell Camera
Corp.
En 1954, présentation de ce film au New-York Radio City Music
Hall le 14 octobre. La copie est projetée sur un écran de
18,28 m sur 9,75 m.
Les films les “Dix commandements” et “North by northwest” furent aussi
tourné dans ce format mais après 1957 le format déclina
à cause de l’amélioration de la qualité des objectifs
d’anamorphose (Panavision) et du grain de plus en plus fin des émulsions.
En 1960, Paramount estime que la prise de vue horizontale sur une image
de 8 perforations ne justifie plus son prix de revient et décide
l’arrêt de la VistaVision. Dernier film tourné “One Eyed Jacks”
(La vengeance aux deux visages), réalisé par Marlon Brando.
Malgré la qualité des images obtenues, le développement
du procédé se heurta au niveau de l'exploitation à
la nécessité d'installations non compatibles avec les projecteurs
standards. Il fut repris au seul niveau de la prise de vues, par le Technirama
et le Super-Technirama (voir plus loin).
En 1970, John Dystra et Richard Edland résuscitèrent
le format pour tourner les effets spéciaux de “Star Wars”. La définition
plus élevée était nécéssaire pour les
nombreuses manipulations et reports optiques qu’exigeaient ces effets.
Ils auraient pu aussi utiliser le 65 mm mais les caméras 65 mm sont
beaucoup plus lourdes et encombrantes. Le Vistavision connut alors une
seconde jeunesse pour les films à effets spéciaux : “Le trou
noir” des studios Disney, “Battlestar galactica”, “Star trek”.
Technirama
En 1956, projection à Turin du premier film en Technirama. Le procédé
utilise du 35 mm défilant horizontalement à la prise de vues,
comme en VistaVision mais copié au tirage sur du 35 mm Scope standard
avec une anamorphose de 1,5 x.
Super-Technirama-70
Le procédé utilise du 35 mm défilant horizontalement
dans la caméra comme en VistaVision. L’objectif de prise de vue
introduit une anamophose de 1,5x. Le tirage a lieu sur du 70 mm sans anamorphose
ou sur du 35 mm avec une compression supllémentaire pour obtenir
une compression totale de 1 x 2,35.
Le Todd AO
En 1953, Michael Todd quitte Cinerama et vient travailler chez American
Optical C° pour mettre au point un procédé qui utilise
un film de 65 mm à la prise de vues (sans anamorphose) et de 70
mm à la projection, ce dernier ménageant la place à
six pistes magnétiques (images négatives de 23,5 x 52 mm,
rapport de 1x2,2). L’idée était de donner le même résultat
que le Cinerama mais de façon plus simple. Mitchell fabrique une
caméra 65 mm dont la hauteur d’image est de 5 perforations soit
3,5 fois la grandeur d’image du 35 mm avec un rapport de 1 x 2,2.
En 1955, premier film avec ce procédé : “Oklahoma” réalisé
par Fred Zinnemann. La projection a lieu en octobre au Rivoli Theatre de
New-York.
En 1956, “Le tour du monde en 80 jours”.
En 1958, “South Pacific”.
CinemaScope 55 mm
En 1956, présentation de “The King and I” (Le roi et moi) tourné
avec ce procédé.
Super-Panavision 70
Le même format que le Todd-AO est repris, sous une forme voisine,
par la firme Panavision sous le nom de Super-Panavision 70 sans anamorphose.
Les films réalisés avec ce procédé furent
“Grand Prix” et “Song of Normay”.
Ultra-Panavision 70 - M-G-M Camera 65
L’Ultra-Panavision est l’utilisation du Super-Panavision 70 avec un objectif
anamorphoseur de 1,5 (au lieu de 2 pour le CinemaScope). Lors du tirage
du film 65 mm sur la copie d’exploitation 70 mm, on ajoute encore une anamorphose
de façon à ce que le rapport d’anamorphose total soit de
2. Ainsi la copie peut être projetée avec un objectif de désanamorphose
CinemaScope. Le rapport final de l’image 70 mm projetée était
de 1 x 2,75 mais les copies d’exploitation 35 mm, plus courantes, présentaient
un rapport de 1 x 2,35. Le procédé fut mis au point par Robert
Gottschalk pour la Metro-Goldwyn-Mayer.
En 1957, premier film réalisé avec ce procédé
: “Raintree County”. Le deuxième fur “Ben-Hur”.
Imax - Omnimax
C'est un ingénieur canadien, Graeme Ferguson, qui a inventé
en 1970 à Toronto le procédé de cinéma appelé
Imax (pronnoncer Eye-Max). L’Omnimax est un système comparable mais
avec projection sur un écran semi-hémisphérique Ces
procédés utilisent des films de 65 mm à la prise de
vues et de 70 mm à la projection dont l’image défile horizontalement
comme dans le procédé VistaVision. Chaque image mesure 70
mm de large sur 50 mm de haut et possède 15 perforations..
Les problèmes pour la mise au point de l’IMAX étaient
les suivants : aucune ampoule n’était assez lumineuse pour éclairer
un écran aussi grand que celui prévu, aucun mécanisme
connu ne pouvait entraîner le film de 15 perforations 25 fois pas
seconde sans le déchirer. C’est à ce moment qu’un réparateur
inconnu de Brisbane (Australie), appellé Ron Jones invente une nouvelle
méthode d’entraînement du film. Un ingénieur en bicyclettes,
Whilliam Shaw est engagé pour concevoir le projecteur utilisant
l’invention de Ron Jones. La caméra est construite en 3 mois par
Jan Jacobsen.
La première a lieu en mars 1970 dans le pavillon Fuji de l’exposition
universelle d’Oaaka.
En 1971, la première sur le sol des Etats-Unis a lieu à
Toronto où la première salle permanente de 900 places est
construite.