A cette époque, où commençait l'indépendance de la France sous le gouvernement de princes semi-barbares, mais dont quelques-uns furent amis de la musique (Chilpéric notamment et son frère Gontran, roi de Bourgogne), les évêques, seuls gardiens des Beaux-Arts, s'intéressaient tout particulièrement à l'organisation de la musique dans leur école épiscopale. Les enfants y étaient occupés d'abord à chanter l'office, à servir les cérémonies sacrées puis à étudier les lettres.

Arrivés au terme de leur éducation ils pouvaient rentrer dans la vie civile ou devenir diacres. prêtres, chanoines, dans l'église qui avait pourvu à leur instruction. Quelques-uns même, parvenaient à l'épiscopat: on peut citer après saint Marcel, évêque de Paris au temps des premiers rois mérovingiens; saint Brieuc, l'apôtre de la Bretagne; saint Bertrand, évêque du Mans; saint Cloud; Pierre de Luxembourg, frère du roi Louis VIII, et les futurs papes Innocent III et Adrien V.

L'organisation presque complète du chant liturgique à Paris date du siècle de Dagobert (l 638); dans sa Vie de saint Éloi, saint Ouen nous l'apprend; on célébrait alors selon le rite gallican; mais déjà au IXe siècle, la maîtrise de Notre-Dame avait adopté les livres grégoriens. Primitivement, le culte chrétien n'admettait que l'art vocal; l'usage des instruments ne semble donc pas avoir été d'abord admis dans le culte; mais l'étude du chant était très poussée concurremment avec celle des études sacrées et profanes: grammaire, rhétorique, poésie, musique, et bientôt dialectique et théologie, formaient déjà tout un programme; à l'école toutefois, l'étude des instruments ne devait pas être négligée, car chaque institution devait posséder son monocorde, ses vielles, ses flûtes, son jeu de clochettes, et plus tard, son orgue, après que cet instrument se fût peu à peu répandu en France à la suite de sa réapparition en Occident à la cour de Pépin le Bref.

Dès le Xème siècle, les documents concernant la maîtrise de Notre-Dame de Paris, se font plus nombreux; on connaît le nom du cantor Adelelme lequel, de 992 à 1040 environ, fut chargé de régler l'ordre des chants et de surveiller les enfants du choeur.

A côté de la maîtrise de la cathédrale fleurissait la « Scola Palatina »  ou Ecole du Palais; celle-ci fut, au VIIème siècle, gouvernée par saint Léger, la future victime du cruel Ebroïn ; les élèves de cette école prêtaient leur concours aux offices de la chapelle royale durant le séjour à Paris des rois mérovingiens.

Ces deux institutions, communément désignées sous le nom d'Ecoles Parisiennes se tenaient dans le cloître Notre-Dame, quartier paisible isolé à la pointe de la Cité à l'emplacement du jardin actuellement situé au chevet de la cathédrale. C'est de ces écoles que devait sortir la future Université de Paris.

«  Charlemagne, dit Eginhard, avait fait écrire pour les sauver de l'oubli les poèmes barbares et très anciens où les Francs chantaient les belles actions de leurs ancêtres et leurs guerres. » D'après Arthur Lefebvre, ces chants nationaux et très anciens « ne pouvaient provenir que de cette littérature phrygienne qui, avec les trésors matériels de Troie, était tombée entre les mains du Grec vainqueur ».

On sait que la ville de Troie, avant son anéantissement, avait été le plus riche foyer de la poésie épique.

En imposant le chant grégorien dans l'empire d'Occident, Charlemagne vit se multiplier les écoles de chant choral imitées de la schola romaine; le fameux capitulaire daté de 789 est significatif:

« Que les ministres de Dieu attirent auprès d'eux, non seulement les jeunes gens de condition servile, mais les fils d'hommes libres.

« Qu'il y ait des écoles de lecture pour les enfants. Que les psaumes, les notes, le chant, le calcul et la grammaire soient enseignés dans tous les monastères et tous les évêchés. »

Alors les écoles d'Aix-la-Chapelle, de Metz, de Rheinau et de Saint-Gall notamment, rivalisèrent de zèle pour devenir en Europe civilisée les foyers alors les plus rayonnants du chant collectif. Chaque église eut sa maîtrise paroissiale; chaque cathédrale, son école épiscopale; et chaque monastère son institut abbatial; maîtres et élèves y étaient soumis à une discipline hiérarchique pour assurer le rayonnement de la pure tradition grégorienne, et même capter dans les mailles des cantilènes liturgiques le monde profane; car le peuple chantait avec les clercs, Psaumes, Répons ou Antiennes; et les fidèles aimaient les réminiscences du chant de l'Église, au point de marquer les diverses époques de l'année agricole par les premiers mots de certaines Antiennes dont les mélodies leur étaient demeurées familières. Parmi les grands centres musicaux qui occupèrent le premier rang du IXème au XIIIème siècle, il y a lieu de distinguer les cathédrales de Paris, de Reims, de Metz, de Strasbourg, de Fulda, de Cologne; les abbayes limousines de Saint-Martial et de Saint-Léonard; les monastères de Saint-Amand, de Saint-Benoît-sur-Loire, de Sainte-Odile, de Murbach et de Reichenau, véritables conservatoires de musique et de chant liturgique dont l'enseignement se répandait fort loin au dehors. Parallèlement à la diffusion du chant religieux, les troubadours, les trouvères et les Minnesinger qui furent les premiers théoriciens de l'amour courtois, cultivaient la lyrique profane et répandaient du nord au midi, de l'est à l'ouest, la chanson en langue vulgaire; en même temps, dans tous les pays, d'innombrables chansons rustiques se transmettaient par tradition orale à travers le temps et l'espace, pauvrettes anonymes du génie populaire dont l'ensemble constitue dans chaque pays un trésor artistique qu'il importe partout de conserver et d'inventorier avec soin.

A Paris cependant, dans le cloître de Notre-Dame, se développait un art nouveau: celui du contrepoint vocal, sous la direction des maîtres déchanteurs et organistes de la basilique nationale.

Pérotin, entre 1181 et 1236, écrira des motets polyphoniques qui demeureront l'une des créations les plus originales et les plus fécondes du siècle de saint Louis. Pierre de La Croix, originaire d'Amiens. et Philippe de Grève continueront Pérotin.

Le XIVe siècle fut un siècle bouillonnant de musique. Jean de Muris, Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut enrichiront encore l'héritage de leurs prédécesseurs en exerçant une influence considérable non seulement en France, mais encore à l'étranger, notamment en Italie, à Florence, puis à Padoue, à Bologne et à Pérouse.

Froissart, grand voyageur et qui « moult bien s'y congnoissoit » a multiplié dans ses Chroniques les descriptions des manifestations musicales organisées dans les « solempnités et festes », auxquelles il a pu assister un peu partout: à Valenciennes d'abord, « ville sonnante, riche et bien marchande » ; à Reims, au sacre de Charles VI; en Bretagne où il entendit un chant de guerre « que proprement, les enfants et les jeunes fillettes avaient faict »; à Orthez, chez Gaston de Foix où il y avait «foison de bons chantres », et des orgues jouées remarquablement.

C'est encore au cours de ce siècle où la musique eut tant d'importance dans la vie mondaine et religieuse, que le roi de Bohême Charles IV, qui avait été élevé à la cour de Philippe le Bel organisa le chant choral à la cathédrale de Prague, et que Guillaume de Machaut, à Reims, donna le premier modèle du quatuor vocal mixte avec sa Messe dite du Sacre de Charles V (1364. Les laborieuses expériences de ce poète-musicien, le maître par excellence de l'ars nova, expériences poursuivies pendant le cours du XVe siècle par les maîtres franco-flamands, anglais et florentins, et jusqu'en Catalogne et en Aragon par le roi Jean Ier, auront pour aboutissement les polyphonies audacieuses, mais déjà bien équilibrées, des Richard Loqueville, Jean Ciconia, Gilles Binchois, Guillaume Dufay, Nicolas Grenon, Jean Brasart, Arnold et Hugo de Lantins, valeureux précurseurs de Jean Ockeghem et de Dunstable. Vers 1420, la chapelle pontificale était peuplée de chanteurs français et flamands; il en était venu de Liége, Tournai, Reims, Noyon, Beauvais, Rouen, Evreux, Le Mans et Toul. Les musiciens polonais entretenaient avec les franco-flamands fixés en Italie des rapports suivis, et l'on peut constater, dès la première moitié du XVe siècle, l'influence de l'ars nova florentine unie à celle d'un Ciconia, d'un Binchois et d'un Dufay dans les œuvres des musiciens de la cour de Ladislas Jagellon, Nicolas de Radom, par exemple.

Josquin des Prés, Pierre de La Rue, Loyset Compère, Jean Mouton et leurs disciples fonderont ensuite le contrepoint moderne et domineront tout l'art européen jusqu'à l'époque de Palestrina, à qui incombera la mission de consacrer définitivement la gloire de l'école romaine.

La Renaissance

Dès le premier quart du XVe siècle, quatre grandes chapelles musicales se disputent la prééminence la chapelle du Pape ; celle du roi de France; celle du roi d'Angleterre et celle des ducs de Bourgogne comtes de Flandre, dont la cour brillante était rivale de la cour de France. Sans doute, la protection éclairée que ces princes musiciens accordaient aux artistes constituait un important facteur social de cette heureuse période de l'histoire du chant choral ; il en sera de même au siècle suivant, au cours duquel l'exemple donné par la Maison de Bourgogne alors à l'apogée de sa puissance. sera suivi par le duc de Bavière qui s'assurera, pour la direction de sa chapelle, le concours d'un chef de génie, Roland de Lassus.

Martin Luther, en adoptant la forme du cantique populaire pour la célébration des offices du culte réformé, doit compter parmi les apôtres les plus zélés du chant choral.

Il s'intéressa personnellement, en effet, à la fondation de nombreuses sociétés chorales (Kantoreigesellschaffen), non moins qu'à l'institution de groupes de jeunes élèves et étudiants des écoles (Kurrenden) capables d'exécuter à l'église les nouveaux chants liturgiques et même des pièces polyphoniques.

Calvin ne pensait guère à réserver une place à la musique dans l'exercice du culte, mais quand il eut entendu, en 1539, sous les voûtes de la cathédrale de Strasbourg, les cantiques luthériens alterner avec les lectures et le prêche, il reconnut par expérience que le chant choral avait « grande force et vigueur d'émouvoir et enflammer le cœur des hommes pour invoquer et louer Dieu d'un zèle plus véhément et plus ardent ». Il autorisa donc le chant des Psaumes à l'église, concession qui donna naissance à un admirable répertoire de mélodies populaires harmonisées avec art par les maîtres français de la Renaissance, répertoire qui forme encore le fond du chant choral dans l'Église réformée La contre-réforme n'apportera pas moins d'intérêt à la protection et à la diffusion de la musique polyphonique.

Saint Philippe Néri, en instituant la Congrégation de l'Oratoire, donna un grand élan au chant populaire en favorisant l'éclosion de Laudi spirituali, spécialement composés pour le choeur des fidèles qui les exécutaient au cours des réunions de cette pieuse association. En France, en Italie, en Espagne, en Hongrie, en Bavière et en Autriche, les collèges des Jésuites deviendront autant de foyers d'art choral.

Partout, de brillants mécènes entretenaient des chapelles privées en s'assurant le concours des meilleurs virtuoses du chant et des instruments, tels à Mantoue, les Gonzague, ou à Tivoli, le cardinal Hippolyte d'Este.

En France, il n'existait pas d'écoles de musique en dehors des maîtrises; d'illustres fondations similaires existaient à l'étranger, tels le chœur des Thomaner de Leipzig fondé en 1312; celui de la cathédrale de Ratisbonne (les Regensburger Spatzen); et celui des Petits Chanteurs de Vienne, les Wiener Sangerknaben, choeur institué en 1498, par décret de l'empereur Maximilien, pour rehausser la magnificence des offices à la chapelle de la cour impériale; on citera encore l'École de la Croix, de Dresde, dont l'activité remonte au XIVe siècle; l'école de Saint-Michel de Lunebourg; les maîtrises des Dômes d'Aix-la-Chapelle, de Cologne, de Salzbourg, de l'abbaye de Saint-Florian près de Linz; et en général, toutes les institutions des monastères d'Autriche, de Bavière et des basiliques italiennes, espagnoles ou anglaises.

Le XVIe siècle fut, en France, une époque privilégiée pour le développement du chant choral. La vie de cour italienne transportée chez nous favorisait l'éclosion de divertissements musicaux de bonne compagnie auxquels prenaient part des rois chevaliers et toute une noblesse revenue des guerres d'outre-monts. A la ville et dans les châteaux retentissaient les chansons de nos maîtres de la Renaissance; il n'était alors de gentilhomme ou de gracieuse dame qui ne fût capable de tenir sa partie dans un quatuor vocal, et l'on ne voit guère dans toute notre histoire, de moment où la musique et la poésie se soient trouvées dans une plus étroite dépendance réciproque. Après Guillaume de Machaut et avant Baudelaire ou Verlaine, Ronsard ne fut-il pas le plus musicien de nos poètes ?

Aussi bien, avait-il une parfaite conscience de la musicalité de son oeuvre, se flattant lui-même:

Les autres poètes de la Pléiade, Baif, du Bellay, Rémy Belleau, Ponthus de Thyard, Jodelle et Daurat, caressaient également le rêve de rétablir l'antique accord entre la musique et la poésie.

Lorsque Baïf et Thibaut de Courville se proposèrent de ranimer l'idéal de la Grèce, n'avaient-ils pas convenu « dresser, sous le bon plaisir du Roy, une Académie ou Compagnie de Musiciens et Auditeurs » ?

Et Charles IX, poète et musicien lui-même, tout comme son aïeul François Ier, s'en déclarait sur-le-champ « premier auditeur  » et prenait en même temps sous sa protection l'institution nouvelle.

De Josquin des Prés et Clément Jannequin à Guillaume Costeley et Eustache du Caurroy, tous le musiciens répondirent avec empressement à l'appel des poètes, pour tenter, chacun à sa manière de solutionner le difficile problème des rapports de 1a musique et de la poésie. Aussi Rabelais pouvait il citer au Prologue du quart livre de son Pantagruel (1552), une soixantaine de compositeurs célèbres, d'Ockeghem à Arcadelt.

On avait, d'autre part, conservé ou fait revivre l'usage des Puys ou concours de musique dont l'institution remontait au XIIe siècle; le plus fameux était celui d'Evreux qui se tint annuellement de 1570 environ, à 1614, le jour de la sainte Cécile, et auquel se rendaient en foule les meilleurs musiciens du royaume; il en venait même d'Italie.

On y exécutait motets latins et chansons françaises. Nommons parmi les plus fameux lauréats :

• En 1575, Orlande de Lassus, Raymond de La Cassaigne, maître de musique de Notre-Dame de Paris, et du Caurroy, haute-contre de la Chapelle Royale.
• En 1576, du Caurroy, Georges de La Hele, maître des enfants de chœur en la ville de Tournai et Claude Petitjean, maître de chapelle de la cathédrale de Verdun.
• En 1577, Michel Fabry, du pays de Provence; Jean Pennequin, d'Arras et André Sonnoys, du pays de Champaigne, lieu de Mussy-l'Evêque.
• En 1578, Jehan Planson, organiste de la collégiale de Saint-Germain-l'Auxerrois et Etienne Testard maître de la Sainte-Chapelle de Paris.
• En 1581, Jacques Mauduit et Germain Le Boudier maître des enfants de choeur de Notre-Dame de Nantes.

Il y eut encore des lauréats venus de Coutances, d'Autun, de Rouen, de Tours, d'Orléans, sans compter les musiciens ébroïciens.

Un tel palmarès en dit long sur la noble émulation qui régnait entre les artistes français et sur la diffusion de la culture musicale par tout le royaume.

Enfin, dans toutes nos églises, vers le même temps, retentissait une musique appropriée. Entre tant de documents qui s'offrent à le prouver, on citera quelques lignes empruntées au récit du voyage que fit en 1517-1518, le cardinal Louis d'Aragon, envoyé en mission auprès du roi François Ier:

«  Il n'y a pas en France, dit ce voyageur, une église un peu grande, où, toute l'année, l'on ne puisse entendre de belle musique figurée, et où ne se chante au moins une messe par jour. Chacune de ces églises possède un groupe de six ou de huit jeunes garçons, tous vêtus de rouge comme nos chanoines italiens, et que l'on instruit à chanter et à servir au chœur.  »

A ce précieux témoignage, on ajoutera celui de Claude Bendier, chanoine de la collégiale de Saint-Quentin, en 1656: « Le seizième siècle, dit-il, était à peine commencé, que cette collégiale passait pour entretenir la meilleure musique qu'il y eût en ce temps-là. Presque tous les enfants de choeur qui y étaient élevés devenaient habiles et fournissaient de grands maîtres de musique à toute la France et aux Pays-Bas. » Et Paul Colliette, dans ses Mémoires pour servir à l'histoire du Vermandois (1771), ajoute: «  Louis XII aimait passionnément la musique et avoit toujours à sa cour une grande suite de belles voix, il les salarioit par des bénéfices. Il est le Prince qui ait le plus rempli l'église de Saint-Quentin de musiciens et de chantres de sa chapelle. »

De fait, cette insigne collégiale a compté parmi ses dignitaires éminents, Josquin des Prés, Jean Mouton, Loyset Compère et Simon Alard, rivalisant ainsi avec la métropole de Cambrai, centre fort important de culture musicale depuis le XVe siècle, et où s'étaient illustré tour à tour, Guillaume Dufay et Jacob Obrecht qui allèrent porter leur art en Italie, Van Stappen, Mathieu Gascongne et Van Pullaer qui devint, en 1507, maître de chapelle de Notre-Dame de Paris.

A Valenciennes, bien avant 1577, existait la société musicale «  du Salut de Saint-Pierre », institution qui était à la fois une école et une société de concerts spirituels.

Depuis la fin du XIVe siècle, la chapelle du Pape était peuplée en grand nombre de chanteurs français et flamands, tous compositeurs et capables de diriger le répertoire polyphonique.

Leurs successeurs Robin Mallapert, Firmin Lebel de Noyon, et Adrien Willaert de Roulers, furent les véritables maîtres des Palestrina et des Gabrieli, les fondateurs des écoles romaine et vénitienne. «  Les Belges, les Picards et les Français, écrivait en 1552, Adrien Petit, dit Coclicus, ont un talent naturel qui leur permet d'arracher aux autres la palme. » Ce ne fut guère avant 1550 que les Italiens vinrent à côté d'eux prendre la direction du mouvement musical européen.

Mais l'école espagnole n'était alors ni moins brillante ni moins féconde sous l'impulsion de Morales, Guerrero et Victoria, trio illustre duquel il est permis d'approcher les maîtres portugais Damiao de Goes, l'ami d'Erasme, Duarte Lobo et Manuel Cardoso. Diogo Dias Melgas (1638-1700), l'un des maîtres de l'école d'Evora devait maintenir la tradition victorienne jusqu'au début du XVIIIe siècle. FACE="Arial, Helvetica">

D'autre part, un ancien disciple de Josquin des Prés, Adrien Petit, après être passé à la religion réformée en 1545, était allé en Allemagne exporter l'art polyphonique franco-belge, à Francfort-sur-l'Oder d'abord, puis à Königsberg et à Nuremberg, avant de se fixer à Copenhague où il demeura attaché à la Chapelle Royale et où il mourut vers 1563. FACE="Arial, Helvetica">

Son Compendium musices, imprimé en 1552, est particulièrement intéressant pour nous initier à l'enseignement de Josquin, son maître.

XVIIe et XVIIIe siècles

Au XVIIe siècle, l'invention de la basse chiffrée (basse continuo) avec la création de l'opéra et de l'oratorio, marquèrent dans l'évolution de la musique chorale une ère nouvelle.

L'harmonie moderne tonale était née; elle allait passer aussitôt au premier plan et servir de base au contrepoint; la mélodie elle-même sous-entendrait des « accords »; par contre-coup, les vieilles échelles modales allaient tomber l'une après l'autre en désuétude, et l'écriture se renouveler en opposant, dans une heureuse diversité, le style vertical au style horizontal; de plus, l'orchestre en se mêlant aux voix viendrait ajouter un élément puissant de soutien et de séduction.

Sacrée ou profane, la musique chorale irait trouver dans les textes liturgiques, dans la vie des Saints ou des héros, dans la Fable ou dans la Légende, dans l'histoire ancienne ou dans les événements de la rie publique, dans le sentiment de la nature aussi, le sujet et l'inspiration de chefs-d'œuvre sans nombre.

L'art d'écrire pour les voix était alors dans toute sa maturité, et les maîtres du goût nouveau se faisaient une haute idée de leur art en enrichissant à la fois le domaine de l'opéra et celui de l'oratorio, ou encore les genres musicaux de la Messe et du Motet; de la Passion et de la Cantate d'Église si appréciées dans les pays de religion réformée.

En dehors des grands centres musicaux déjà mentionnés au cours du XVIe siècle, on peut encore citer les villes de Hambourg, Weissenfels, Weimar, Dresde, Halle, Leipzig, Lubeck, Dantzig, la chapelle de l'Electeur de Saxe au temps où Heinrich Schütz en était le directeur, celle du langrave de Hesse-Cassel ou encore celles du margrave de Bayreuth et du roi de Danemark.

Secrétaire du comte d'Avaux envoyé par le roi de France en ambassade extraordinaire au Danemark et en Suède au cours des années 1634-35, Charles Ogier a consigné dans son journal de voyage ses impressions musicales; il loue la qualité des voix de la Chapelle Royale de Copenhague et le chant du peuple à l'église de Stockholm; plus tard, Balthazard de Monconys, de passage à Prague en 1663, sera enthousiasmé par l'audition d'une messe en musique célébrée à l'église des Augustins; en même temps qu'à Munich, à Walshut et à Ratisbonne, on rivalisait d'ardeur dans l'exécution d'un répertoire bien choisi.

Monteverdi et Carissimi, Cesti et Cavalli, Henry Dumont et Marc-Antoine Charpentier, Lully et Lalande, Schütz et Buxtehude, Hammerschmidt et Praetorius, Viadana et Purcell, tels sont les principaux maîtres qui ont illustré la première génération des grands classiques de cette renaissance musicale.

Avec Allessandro Scarlatti, J.-S. Bach, Haendel, Campra, Rameau, Gluck, Haydn et Mozart, le XVIIIe siècle connaîtra l'apogée du style classique, en même temps qu'il verra le triomphe universel de l'opéra italien.

A l'encontre des compositeurs d'outre-monts qui, dans leurs opéras avaient réduit les chœurs à un état rudimentaire, les musiciens français réservaient aux grands ensembles vocaux un rôle fort important dans leurs tragédies lyriques tout comme dans leurs motets.

De même qu'aux siècles passés la composition d'une messe consacrait la réputation d'un auteur, ainsi la composition d'un motet à grand chœur «  en pleine musique figurée enrichie de toutes les subtilités de cette science  » (MERSENNE), constituait-elle la principale épreuve imposée à un compositeur dans les concours. En 1671, à Caen, était institué un Puy de musique pour l'attribution annuelle d'un prix décerné à l'auteur du meilleur motet à deux chœurs; ce Puy dura jusqu'en 1685; un concours du même genre institué au Mans en 1633 comme couronnement de la fête de sainte Cécile eut lieu annuellement jusqu'en 1732.

L'Académie Nationale de Musique et le Concert Spirituel de Paris, foulé par Anne-Danican Philidor et inauguré le 18 mars 1725 au palais des Tuileries, les théâtres et les Académies de province entretenaient à grands frais des compagnies chorales composées de professionnels ou d'amateurs, et capables d'interpréter les grandes œuvres de Lully, Rameau, Lalande, Campra, Mondonville et Blanchard.

Les Académies provinciales de musique étaient des sociétés de concerts composées, comme aujourd'hui, de membres souscripteurs (honoraires) et de membres actifs, chanteurs ou instrumentistes, se réunissant régulièrement sous la direction d'un maître de chapelle de talent éprouvé.

La plus ancienne de ces Académies paraît être celle de Rouen fondée en 1662. Bientôt se formèrent celles d'Orléans (1670), Valenciennes (1697), Lyon (1713), Marseille (1716), Pau (1718), Carpentras (1719), Tours (1724), Nantes (1727), Dijon (1728), Clermont-Ferrand, Nancy, Strasbourg (1731), Lille (1733), Moulins (1736), lesquelles subsistèrent jusqu'à la fin de l'ancien régime.

Les directeurs de ces Académies et ceux des théâtres de province établissaient leurs programmes avec le souci de ne point retarder sur les goûts de la capitale, et s'efforçaient d'intéresser les municipalités à leur entreprise, de sorte qu'il y avait émulation par tout le royaume. Tel voyageur de passage à Marseille pouvait constater, comme le fit en 1738 le président de Brosses, que les chœurs du Concert allaient « à merveille  ». Cependant, Michel Brenet a remarqué que, s'il y eut chez nous en province, extension et diffusion, « il n'y avait rien toutefois qui ressemblât à la fertile décentralisation des petits Etats allemands ou italiens de la même époque ».

Pendant que les Conservatoires de Naples et les Ospedale de Venise envoyaient dans toutes les cours et les capitales d'Europe des chanteurs et des directeurs de théâtre, les maîtrises des églises poursuivaient leur œuvre séculaire de décentralisation et d'épuration du goût musical, on y formait, non seulement d'excellents choristes, mais aussi de brillants solistes et d'habiles compositeurs.

Parmi les artistes qui traversèrent les maîtrises soit en qualité d'élèves soit en celle de maîtres, il suffira de citer pour la France, au XVIIe siècle: Auxcousteaux, Bournonvillc, Gantez, du Mont, Métru, Roberday et Gigault (ces trois derniers furent les maîtres de Lully), Richard de La Lande, Bernier et Lallouette; au XVIIIe siècle: Campra, Blanchard, Gossec, Grétry, Méhul, Lesueur; et en Europe centrale: Johann Joseph Fux, tous les Bach, les deux Haydn, Eberlin, Leopold et Wolfgang Mozart, Albrechtsberger et Beethoven.

On a vu que chez presque tous les peuples, l'art religieux avait été pendant des siècles l'art total; après la Réforme et le Concile de Trente, il y eut désormais un art religieux et un art profane, la musique s'étant affranchie définitivement pour arriver à la libre expression de tous les sentiments humains.

Chez nous, jusqu'à la fin du règne de Henri II, le chant choral, dans les écoles et les universités, participait à toutes les formes de la vie; mais sous Louis XIV, l'art musical était devenu un art de luxe ou de cour; on a peu chanté aux armées du Grand Roi. Au cours des règnes de Louis XV et de Louis XVI, le développement à outrance de l'esprit philosophique et critique faillit isoler la musique du public et fit incontestablement baisser le niveau musical du peuple.

Il en fut de même en Italie et en Allemagne où, au XVIIIe siècle, il n'était guère d'institutions chorales régulières en dehors des conservatoires, des collèges, des églises et de quelques chapelles princières. L'Allemagne du temps de Bach et la Vienne de Mozart, n'avaient point de Liedertafel, ni de Chorvereine. C'est la Révolution française qui partout donna le signal de la fondation de grandes associations chorales populaires et le goût des concerts publics à gros effectifs de voix et d'instruments.

En 1795, La Revellière-Lepeaux ne proposait-il pas à la Convention de célébrer les fêtes nationales par des «  choeurs universels  » ? C'était précisément l'année où l'ancienne Ecole royale de Chant et de Déclamation, fondée en 1784, fut agrandie et transformée en conservatoire National, institution patronnée par la Convention, et qui allait devenir, au x~xe siècle, le modèle de tous les établissements similaires dans les deux mondes.

Temps modernes

Le XIXe siècle est le siècle de la musique chorale. La musique fait officiellement partie de toutes les fêtes et tend à prendre dans la vie une place aussi grande que la littérature. Dans toute l'Europe, l'art choral est désormais du domaine public, puisqu'il répond si bien au besoin d'association particulier aux sociétés modernes.

Dès 1811, Choron déployait, en véritable apôtre du chant choral, une activité infatigable; en 1828, Habeneck organise la Société des Concerts du Conservatoire en lui rattachant un chœur mixte de professionnels; en 1835, le Conseil municipal de Paris vote l'enseignement du chant dans toutes les écoles communales; en 1838, le chant devient un enseignement universitaire.

C'est à Wilhem (mort en 1842) et à ses successeurs Delaporte et Hubert, qu'est due l'institution de L'Orphéon, association chorale d'hommes amateurs recrutés dans toutes les classes de la société.

Voici les noms de quelques-unes des plus anciennes sociétés françaises d'orphéonistes: L'Union chorale, fondée en 1848, et Les Enfants de Lutèce furent, à Paris, les premières à donner l'élan; mais quelques groupements provinciaux avaient déjà exercé une activité très louable, notamment:

• La Lyre Phocéenne de Marseille (1821);
• Le Cercle choral~d'Aix-en-Provence (1842);
• L'Union des Orphéonistes lillois (1846), deux cents exécutants.

Vinrent ensuite:

• L'Union Musicale de Strasbourg (1850);
• Les Criks Sicks de Tourcoing (1852), cent soixante-dix exécutants;
• Les Orphéonistes de Saint-Quentin (1854);
• L'Union Orphéonique de Cambrai (1855);
• Les Orphéonistes valenciennois (1856);
• L'Académie de chant et La Concordia de Strasbourg (1860).

Les sociétés chorales dont le but est de donner à leurs membres des habitudes d'ordre en leur faisant pratiquer et accepter le principe de la solidarité volontaire, sont possibles dans toutes les localités et peuvent vivre quels que soient leurs éléments a, proclamait Laurent de Rillé, inspecteur du chant dans les écoles de la Ville de Paris et auteur de nombreux choeurs orphéoniques devenus populaires.

De fait, lorsque vers 1860, Gounod, Bazin et Pasdeloup prirent la direction générale de l'orphéon, il y avait en France plus de trois mille deux cents sociétés groupant environ cent cinquante mille chanteurs. C'était déjà un beau résultat.

En France comme à l'étranger, chaque Conservatoire possède sa classe d'ensemble vocal. A Cologne, le directeur Franz Wullner (1832-1902) exigeait que tous les élèves du Conservatoire fissent partie de la classe de chœur, qu'il dirigeait en personne. «  Tout musicien, disait-il, doit chanter. » FACE="Arial, Helvetica">

Au Conservatoire de Paris, tous les élèves des classes de chant doivent suivre le cours d'ensemble vocal qui fut professé successivement de 1830 à 1946, par Georges Kuhn, Alexandre Batton, Pasdeloup, Vaucorbeil, Jules Cohen, Georges Marty, Henri Büsser et Jules Mazellier.

Depuis 1890, un grand effort de réorganisation de l'enseignement de la musique à l'école a été accompli à Paris, sous la direction énergique d'inspecteurs principaux tels que Dannhauser, Auguste Chapuis, Léo Delibes, Maurice Chevais, Roger Ducasse, Raymond Louchour et Robert Planel avec une haute idée de leur noble mission et le sentiment de sa difficulté; car il s'agit de «  rattacher la France à des traditions séculaires qui lui ont valu, dans 1e passé, bonheur et gloire  »(Maurice EMMANUEL).

Bourgault-Ducoudray qui pendant trente ans de sa vie prêcha la croisade des chœurs, puis Gustave Charpentier, André Gédalge et Maurice Bouchor ont également cherché, chacun selon sa manière, à rétablir entre l'art et le peuple ce contact salutaire qui est nécessaire à l'un autant qu'à l'autre. FACE="Arial, Helvetica">

Les chœurs de l'École Niedermeyer institués en 1853; les Chanteurs de Saint-Gervais, fondés par Charles Bordes en 1892, et dirigés successivement par Saint-Requier et Paul Le Flem; la Chanterie de la Renaissance organisée par Henry Expert ont consacré la plus grande part de leur activité à l'exploitation du trésor inépuisable accumulé par les maîtres de la Renaissance française; les chœurs de la Concordia, fondée par Mme Fuchs Gounod et Widor en 1879; ceux de la Société J.-S. Bach, instituée par Gustave Bret, en 1904 ; de la Société G.-F. Haendel, établie par Eugène Borrel et Félix Raugel en 1908, et ceux de la Société des Etudes mozartiennes, organisée par Mme Octave Homberg en 1930, se sont attaché à révéler des chefs-d'œuvre oubliés ou inconnus.

Gabriel Pierné a laissé un grand souvenir comme inspecteur des chorales de Lycées de jeunes filles pour lesquelles il a écrit des chœurs à voix égales d'un sentiment exquis. FACE="Arial, Helvetica">

L'Association chorale professionnelle, instituée en 1913, par D. E. Ingheltrecht, a prêté son concours à de retentissantes « premières » d'oeuvres de Debussy, Ravel et Florent Schmitt. FACE="Arial, Helvetica">

Les chœurs de l'Opéra et de l'OpéraComique, l'Ecole de chant choral, instituée en 1904 sous la présidence d'Henry Marcel, alors directeur des BeauxArts, et dirigée par Henri Radiguer; la Chorale Félix Raugel (]9281945); le Chœur mixte de Paris, fondé par Marc de Ranse; la Chorale Gouverné, la Chorale Amicitia, le Choeur Berlioz; la Chorale des Jeunesses Musicales de France dirigée par Louis Martini; la Chorale Universitaire conduite par Jean Gitton ont étendu leur répertoire à toutes les époques de la musique.

La Manécanterie des Petits Chanteurs et 1'Alauda cultivent le répertoire sacré en même temps que la chanson profane; mais La Psallette de Notre-Dame, fondée par Jacques Chailley, s'est spécialisée dans l'étude et la diffusion de l'art choral du Moyen-Age.

C'est de la tribune de l'église de l'Etoile qu'est parti, sous la direction d'Alexandre Cellier, le mouvement de restauration de la musique chorale protestante à Paris. La maîtrise de l'Etoile et celle de l'Oratoire, sous la direction d'Horace Hornung, donnent périodiquement des Concerts spirituels d'œuvres anciennes et modernes.

Le mouvement scout et celui des Jeunesses musicales, d'autre part, ont fait éclore un peu partout des chorales de bonne volonté qui s'acheminent courageusement vers le grand art en partant de la résurrection des vieilles chansons populaires de nos provinces.

A mentionner encore la Chorale Nadaud de Roubaix laquelle fut longtemps dirigée par Duysbourg, un chef excellent; le Choral Claudin le Jeune de Valenciennes, société mixte de plus de deux cents exécutants, fondée par Fernand Lamy et dirigée actuellement par Raymond Robillard.

Des Chorales universitaires s'organisent dans nos grandes Facultés, cependant quo l'activité des Chœurs de la Radiodiffusion nationale s'exerce dans tous les domaines: lyrique, symphonique et spirituel.

Quelques grandes villes de province ont suivi ou même donné l'exemple de la discipline chorale: Saint-René Taillandier dans toute la Provence; Charles Bordes à Montpellier; Mme Ducourau à Saint-Jean-de-Luz; les Witkowsky à Lyon; les Kunc à Toulouse; Gaston Poulet à Bordeaux; Rhené-Baton et Mme Le Meignen à Nantes ; René Moissenet, Joseph Samson et Louis Dumas à Dijon; Eugène et Fritz Munch, les chanoines F-X. Mathias et Hoch à Strasbourg; Albert Dupré et Beaucamp à Rouen; Mlle Mathey à Reims; Paul Berthier à Auxerre; Raffat de Bailhac en Avignon, parmi beaucoup d'autres, ont créé ou réorganisé des associations chorales du plus grand mérite.

En Alsace et en Lorraine, tout comme dans nos départements du Nord, en Belgique et au Luxembourg, chaque cité industrielle et même chaque bourg à sa chorale, parfois très nombreuse.

Il n'en est pas de même, malheureusement, dans nombre de villes ou bourgades de nos provinces, où il y a un effort sérieux à accomplir pour remédier à la pénurie incroyable de sociétés chorales mixtes capables d'assurer une exécution honnête des grandes œuvres vocales anciennes et modernes, qu'il n'est plus permis d'ignorer chez une nation cultivée.

Un peu moins de subventions aux sociétés sportives, un peu plus d'assistance aux institutions musicales françaises !

L'origine des sociétés chorales de Belgique remonte à 1817. Fétis, Gevaert, Radoux, Camille de Vos, Edgar Tinel, Sylvain et Albert Dupuis, Léon du Bois, Joseph Jongen, Louis de Vocht et Van Nuffel leur ont donné le plus bel élan. Des associations telles que la Philharmonique ou les Concerts spirituels de Bruxelles, la Cecilia d'Anvers, les chorales de Liége, de Gand, de Malines, de Verviers et de Tournai, peuvent être citées, entre beaucoup d'autres, pour l'exemple admirable qu'elles donnent de la plus haute probité artistique.

En Hollande, le Palestrinakoor d'Utrecht, le Concertgebouw et la Toonkunst d'Amsterdam, les sociétés chorales de Groningue, de Delft, de La Haye et de Rotterdam, comptent parmi les meilleures des Pays-Bas où, en général, comme en Suède, en Norvège, au Danemark, en Lettonie et en Finlande, les associations musicales ouvrières ou bourgeoises sont nombreuses et florissantes; il convient de citer la Société de Musique d'Oslo, fondée par Grieg, d'accord avec Svendsen, en 1870; la société Harmonie de Bergen qui fut dirigée par Grieg de 1880 à 1882; l'Orfei Drängar (les servants d'Orphée), société chorale recrutée parmi les étudiants de l'Université d'Upsal et dirigée par Hugo Alfven, et le Reitera Koris, grand chœur mixte letton que son chef Théodore Reiters fit applaudir à Paris, en 1939.

En Suisse, le chant collectif est également considéré comme le moyen expressif idéal de toutes les classes de la société.

Ardents propagateurs du chant choral, Jaques Dalcroze et Ansermet à Genève, Gustave Doret à Vevey, Volkmar Andreae à Zurich, Paul Sacher à Bâle ont organisé d'excellentes sociétés; leur exemple est suivi à Fribourg, Berne, La Chaux-de-Fonds, Winterthür, Soleure, Neuchâtel, Lucerne...

L'Italie qui fut toujours éprise de belles voix et d'harmonie, est une terre d'élection pour le chant. L'Academia di Canto Corale de Turin, fondée en 1785, y compte parmi les plus anciennes institutions; les chœurs de Venise, de Florence, de Milan, de Bologne de Sienne, l'Academia Philharmonica de Rome, la Societa Polifonica Romana, fondée et dirigée par Mgr Casimiri, ont acquis une célébrité méritée; de même en Espagne, l'Orfeo Catala de Barcelone ou encore l'Orfeon Donostiarra de Saint-Sébastien, ceux de Bilbao, Tarragone, Salamanque et Villa Franqui; et au Portugal, l'Orfeon da Emissora Nacional et la Sociedade Coral Duarte Lobo de Lisbonne.

En Allemagne, la Singakademie de Berlin, fondée vers 1750 par Fasch, devait servir de modèle aux futures sociétés chorales mixtes allemandes. Les Liedertafel y correspondent à notre Orphéon; la première Liedertafel fut fondée à Berlin, en 1808, par Zelter, l'ami et le conseiller musical de Gœthe; des sociétés similaires furent ensuite instituées à Francfort et dans les vingt grandes Universités.

En 1939, il y avait en Allemagne quatre mille Liedertafel.

La diffusion prodigieuse de la culture musicale dans les pays germaniques est telle, qu'il faudrait un volume pour seulement dénombrer les Singakademie, les Ecoles de chant choral et les Chœurs philharmoniques de grande valeur artistique. Chaque cité universitaire, chaque ville et même chaque bourgade, est fière d'entretenir une société chorale généralement importante et toujours florissante.

Aix-la-Chapelle a sa Concordia, Cologne, les chœurs du Gürzenich, Leipzig, ceux du Gewandhaus et de l'église Saint-Thomas, lesquels n'ont cessé de se développer en qualité sous la direction des cantors éminents qui ont succédé à Jean-Sébastien Bach: Frédéric Doles, son élève, que Mozart émerveilla par sa virtuosité sur l'orgue; puis Adam Hiller, Eberhard Muller, Gottfried Schicht, Théodor Weinling, le maître de Richard Wagner, Moritz Hauptmann, Frédéric Richter, Wilhelm Rust, Gustave Schreck, Karl Straube et Gunther Ramin. Munich a son Académie de chant choral, Vienne, l'Union chorale de la Société des Amis de la Musique, l'A Capella-Chor fondé en 1892 par Eugène Thomas, et le Wiener Staatsopernchor, association des artistes des chœurs de l'Opéra instituée en 1927 par Franz Schalk, pour donner des exécutions modèles des œuvres de Palestrina, des cantates de Bach et des oratorios anciens et modernes, cette association a toujours eu à sa tête des chefs émérites, tels que Franz Moser, Karl Luze et Ferdinand Grossmann.

Salzbourg a aussi sa Singakdemie fondée en 1850, son Domchor, aujourd'hui dirigé par Joseph Messner; et Linz, sa Liedertafel dont Bruckner fut le chef en 1860-61 et en 1868.

La Hongrie est également une terre d'élection pour la culture et le développement du chant choral: à Budapest, sous la direction de Louis Bardos, d'Arthur Admat et Othon Berg, se distinguent les Sociétés Palestrina, Bach et François Liszt, la Chorale municipale et l'ensemble a capella Le Madrigal.

Dans les pays tchèques, l'étendue des voix, la qualité des basses et des ténors sont remarquables; des chorales-modèles comme celles des Instituteurs de Moravie, des Instituteurs et Institutrices de Prague ont permis à Smetana, Foerster, Suk, Novak et Janacek de concevoir et d'écrire de véritables symphonies vocales d'un style nouveau.

Le mouvement s'étend en Roumanie sous la direction de Georges Enesco, et aux pays balkaniques où Belgrade et Sofia possèdent des sociétés chorales remarquables par la beauté des voix et le soin apporté aux exécutions.

En Grèce, les Sikelianos et le professeur Psachos ont reconstitué le chœur de la tragédie antique au théâtre de Delphes.

La haute vertu éducative du chant choral est universellement reconnue dans toute la Russie, où l'on pratique scrupuleusement et depuis des siècles, le culte de la justesse parfaite. Grâce à l'exemple donné par le groupe fameux des « Cinq » aux études du folklore musical russe, les jeunes compositeurs aiment recueillir les vieux airs populaires pour les parer d'harmonisations modales et enrichir ainsi le répertoire choral d'œuvres caractéristiques.

Mais aujourd'hui la culture musicale en U.R.S.S. n'est plus le privilège d'une élite. Un travail considérable a été accompli pour mettre à la portée de tous l'enseignement et la pratique de l'art musical; et chaque année nous montre un développement remarquable des sociétés chorales sur tous les territoires des Républiques nationales. Aussi ne sera-t-on pas étonné d'apprendre qu'en 1939, il y avait en U.R.S.S. plus de cinquante-cinq mille cercles musicaux groupant plus d'un million de membres actifs.

Bien longtemps avant l'époque de Purcell et de Haendel, les musiciens de Grande-Bretagne se plaisaient à organiser des concours et des festivals. Déjà au XVIe siècle, un Puy de musique existait à Londres, et ses statuts, rédigés en français, étaient en 1320 inscrits dans le Liber custumarum des marchands de la grande cité. A Londres encore, l'Academy of ancient music, qui fonctionna de 1710 à 1792, était renommée pour l'excellence de ses exécutions de musique chorale et instrumentale; le « Festival des trois chœurs » auquel prennent part, depuis 1724, les chanteurs des trois cathédrales de Gloucester, Worcester et Hereford est encore célébré chaque année; à Londres de nouveau, la Royal Albert Hall Society, le Choeur J.-S. Bach, le Choeur Philharmonique, celui de la British Broadcasting Corporation (B. B. C.), servent de modèle aux associations chorales fondées à Oxford, Cambridge, Manchester, Liverpool, Leeds, Birmingham, Sheffield, et en général dans toutes les villes et même les villages du Royaume-Uni.

C'est par milliers que se peuvent compter les choristes amateurs (dans le meilleur sens du mot), qui aiment consacrer à la musique leurs heures de loisir, et se réunissent régulièrement pour chanter les grandes œuvres, cantates et oratorios classiques et modernes.

Les maîtrises anglaises sont toujours très florissantes et entretenues à grands frais dans toutes les cathédrales. Il en est de même au Canada où les chorales universitaires cultivent avec un soin particulier le genre de l'oratorio et le répertoire de la musique a capella.

L'Hibernian Catch Club de Dublin, fondé en 1679, rivalise d'ardeur avec la Chorale universitaire de la capitale de l'Irlande; cependant qu'en Australie, le Choeur Philharmonique, la Royal Victoria Liedertafel, le Post Office Choir et le Conservatorium de Melbourne ou l'Université de Sydney, organisent périodiquement de grandes auditions. Il en est de même des excellentes sociétés chorales d'Adélaïde, de Brisbane et de Perth.

Ce fut au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle que les musiciens du Nouveau-Monde apprirent à connaître les grandes Oeuvres chorales de Haendel et de Haydn. Le Collegium Musicam de Bethlehem, dans l'État de Pensylvanie, fondé en 1744 par un groupe de Moraves, est probablement la plus ancienne institution musicale des Etats-Unis. Une autre fondation importante, la Société musicale de Stoughton (Massachussets) organisée en 1768 par William Billings, se distingua dans l'exécution des oratorios classiques et servit de modèle aux grandes associations qui devaient naître et se développer aux Etats-Unis au cours du XIXe siècle.

Peu de pays offrent autant de possibilités que les Etats-Unis pour l'éducation chorale. Tous les enfants des écoles communales apprennent à chanter comme ils apprennent à lire et à écrire, et doivent savoir lire couramment la musique avant d'aborder les écoles secondaires où ils pourront chanter dans les chorales ou apprendre le jeu d'un instrument de leur choix. Avant la guerre quatre millions de jeunes élèves ou d'étudiants jouaient ou chantaient dans les orchestres ou les chorales scolaires.

Ce magnifique résultat est dû aux efforts d'ardents animateurs qui se donnèrent la mission de propager dans tous les Etats l'enseignement et la pratique de la musique chorale, tels Gottlieb Graupner, un Allemand immigré qui, en 1815, fonda à Boston la Society Haendel et Haydn, ou encore Lowell Mason lequel, dans la même ville, introduisit l'enseignement de la musique à l'école. En même temps, à Cincinnati et à Milwaukee, des compatriotes de Graupner instituaient des Musikvereine et des Festivals de chanteurs. A Chicago, une Société de musique sacrée fut organisée en 1842, et dans la même cité, Frank Lumbard fonda en 1847, une Société Mozart. On doit à Théodore Thomas l'institution des grands festivals de Worcester (1858) et de Cincinnati (1873).

Léopold Damrosch fonde en 1873 la Société d'oratorio de New-York et ses deux fils Heino et Walter qui lui succéderont, organiseront à leur tour de nombreuses sociétés chorales; en 1882, un groupe de Suédois se réunit pour crier une société chorale à Lindborg (Kansas) et donner Le Messie et La Passion selon saint Mathieu. Vers le même temps, des Norvégiens immigrés inaugurent le chœur Saint-Olaf à Northfield (Minnesota).

William Gilchrist, le fondateur du Mendelssohn Club de Philadelphie, et Walter Henry Hall qui institua, en 1893, la Brooklyn Oratorio-Society, comptent également parmi les apôtres les plus zélés du chant choral aux Etats-Unis.

L'Amérique du Nord possède ainsi d'innombrables et excellentes chorales d'amateurs; les Glee-Clubs contribuent activement à la conservation et la diffusion des chants populaires, cependant que les grandes chorales mixtes se consacrent avec une noble et fervente émulation à l'étude des chefs-d'œuvre de la musique vocale. Partout, dans les grands centres ouvriers s'organisent de valeureux groupements, car l'idée corporative exerce une heureuse influence sur la fondation des chorales dans les pays où cette idée est en progrès. Citons encore le chœur noir de Hall Johnson et celui de la National Broadcasting Company (radio).

Concurremment avec les Glee-Clubs, les Chorales universitaires de Harvard, Yale, Princeton, Columbia, Cornell, Rochester, etc., occupent une place importante dans la vie des Etats et possèdent chacune un répertoire spécial de chansons harmonisées que les étudiants maintiennent de génération en génération. On doit ici mentionner l'activité féconde d'Archibald Thompson Davison qui fut élu conductor du Harvard Glee-Club en 1912, et qui s'est beaucoup dépensé pour la diffusion du chant choral.

En Amérique latine, le chœur le plus important est celui du Théâtre Colomb, de Buenos-Ayres; cet ensemble mixte, remarquablement dirigé par Raphaël Terragnolo, se compose de cent cinquante artistes, tous d'origine italienne, et venus se fixer en Argentine à l'époque où le Théâtre Colomb se trouvait encore aux mains des impresarios.

A Buenos-Ayres existent encore les Chorales Valenti-Costa et Laguna-Onak, cette dernière composée de réfugiés basques dirigés par le P. Madina; on pourrait encore dénombrer plusieurs chorales d'amateurs appartenant à la société argentine, et qui aiment à prêter leur concours aux exécutions des grandes œuvres chorales du répertoire ancien et moderne; toutes, valeureuses formations artistiques fort appréciées d'Albert Wolff qui a eu souvent l'occasion de les diriger.

La République brésilienne, en dehors des chœurs du Théâtre municipal de Rio de Janeiro, est fière des festivals monstres qu'organise périodiquement le compositeur Villa-Lobos, animateur prodigieux, qui arrive à éduquer et faire entendre des chœurs d'enfants de quarante mille voix, qu'il dirige radiophoniquement de son bureau situé à 15 kilomètres du stade où ont lieu ces manifestations.

Enfin, en Uruguay, les chœurs du Conservatoire de Montevideo prennent part annuellement à une vingtaine de concerts sous la direction du maestro Correa-Luna, ancien lauréat du Conservatoire de Paris.

Il est souverainement désirable de reconsidérer partout la question des maîtrises. En France, en 1884, on ne comptait que six maîtrises subventions nées par l'État: celles des cathédrales de Reims, Langres, Nevers, Moulins, Rodez et Montpellier.

Plus tard, lorsque les subventions furent supprimées et que beaucoup de maîtrises libres commencèrent à péricliter ou même à disparaître, il se produisit une crise dans le recrutement des chanteurs. «  L'art du chant traverse une période défavorable à sa prospérité, écrivait Fauré, en 1886 ; nous mentionnerons d'abord, parmi les causes multiples du déclin de l'art du chant, l'abandon dans lequel est tombée l'étude de la musique religieuse depuis la disparition complète des maîtrises. Ces écoles ... étaient, quoiqu'indirectement, d'excellentes et fertiles pépinières pour nos théâtres d'Opéra. » Il sera permis d'énumérer ici quelques noms devenus illustres, d'anciens élèves de ces maîtrises qu'il serait si opportun de rétablir dans leur splendeur passée: Boieldieu, Paladilhe, Théodore Dubois, Dallier, Maurice Emmanuel, Henri Busser, Louis Aubert, Gabriel Grovlez, Paul Paray, ont figuré respectivement au palmarès des maîtrises de Montpellier, Reims, Beaune, Toulouse, de la Madeleine et de Saint-Gervais de Paris, de la Primatiale de Rouen, et tous se sont intéressés à la défense et à l'illustration du chant choral en France.

Rappelons qu'Anton Bruckner fit ses premières études à la maîtrise de l'abbaye de Saint-Florian, près de Linz; de même à Vienne, sont sortis de la chapelle de la cour impériale après Schubert, Hans Richter et Félix Moiti, lesquels devinrent les illustres chefs d'orchestre choisis par Richard Wagner pour diriger les premières représentations du théâtre de Bayreuth.

La Direction musicale de notre Radiodiffusion française a compris l'importance de ces fondations séculaires en instituant à Paris, en 1945, une chorale d'enfants dont la direction a été confiée à Robert Planel, Marcel Couraud et Jean Planel; déjà les Petits Chanteurs de la Radio font naître les plus belles espérances.

Conclusion

Cet exposé très sommaire de l'activité chorale universelle fait bien voir que l'art du chant collectif tire sa substance de la vie sociale, et qu'il est le seul art véritablement populaire.

Il s'ensuit que l'enseignement musical, partie importante d'une éducation bien comprise, et quand il s'agit d'une éducation du goût, élément indispensable de formation, doit être donné, dès le début des études enfantines, par des maîtres pénétrés de leur devoir de faire de leurs élèves des amateurs éclairés lesquels, toute leur vie, conserveront le goût artistique puisé dans les leçons de l'école ou du Lycée.

La musique étant essentiellement un art de choix, avec le niveau musical doit s'élever en même temps le niveau moral.

Organiser l'étude de la musique, n'est-ce pas, en effet, organiser le culte du beau ? Et lorsque des chanteurs se réunissent pour faire revivre un chef-d'œuvre, ne communient-ils pas tous dans un même idéal ?

« Chorus est consensio cantantium », a écrit saint Augustin: le chœur représente l'unanimité des chanteurs, car le chant collectif désarme les âmes et les déverse les unes dans les autres.

«  Celui qui est chagrin et hostile ne chante pas. Ceux qui s'assemblent pour chanter mettent en commun ce qu'ils ont de meilleur », disait Pierre Lasserre; l'harmonie sociale règne toujours entre les membres d'une société chorale bien stylée où le respect d'une discipline intérieure, consentie librement par tous, fonde l'ordre matériel et spirituel en assurant et en maintenant au niveau le plus élevé la qualité des études.

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